15 influencias gigantescas de Edredones Niñas | edredones niñas

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Le dijeron que no. Que no la dejarían estudiar danzas porque el de las bailarinas era un ambiente de promiscuas. La forjaron en la austeridad y la obediencia: pelar rabanitos quitándoles demasiada cáscara estaba mal (porque era desperdicio); dejar que un amiguito de 6 años le besara la mejilla estaba mal (porque era de indecentes). Llegar tarde a la hora del almuerzo, ensuciarse, romper un objeto por accidente: todo eso estaba mal. La sentaban en una silla y la obligaban a estar quieta durante una hora para que aprendiera la paciencia. No le permitieron ir a un colegio mixto (porque no había que mezclarse con varones), ni tener mascotas (porque ensuciaban). Le leyeron cuentos alemanes acerca de chicos mutilados o ahogados o quemados vivos por desobedecer las reglas de la limpieza o acercarse al peligro. A los 30 años, en París, en el espectáculo 24 horas dirigido por Alfredo Arias, apareció sobre el escenario completamente desnuda, usando solo medias y zapatos, mientras su padre, que estaba entre el público, intentaba seguir respirando.¶ – ¡Ustedes no existen! ¡Estoy acá! ¡Soy yo, ahora, en este lugar de calma! ¡Tengo mi vida, este cuerpo, mis libros! ¡Puedo, soy, quiero! ¡Debo vivir sin temor! -aúlla Marilú Marini en septiembre de 2018 sobre el escenario de la sala María Guerrero del Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires, con un vestido negro de parquedad monacal, una peluca cenicienta, la voz cargada de ferocidad como único escudo contra presencias fantasmales que la acosan, tocándose insolentemente el cuerpo cuando grita “¡Este cuerpo!”, una garra negra y violenta, un ente sin edad, una criatura en trance, interpretando a la mística española del siglo XVI Santa Teresa de Ávila, fundadora de la Orden de Carmelitas Descalzas, en la obra Sagrado bosque de monstruos dirigida por Alejandro Tantanian.

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Image Source: alicdn.com

-Mi amorosa, te pido mil disculpas, no tengo palabras. Estoy completamente avergonzada -dice Marilú Marini en tono compungido, cargado de reconvención hacia sí misma, el 27 de julio de 2018 en el piso 11 del Teatro Cervantes, minutos antes de comenzar la primera lectura de Sagrado bosque de monstruos, la obra que interpretará -a sala llena- desde el 27 de septiembre y hasta principios de diciembre, y entrega un pequeño libro de estampas florales -Florilège, jardin extraordinaire-, que contiene una postal escrita a mano: “Buenos Aires, 31-VII-2018. Disculpas sinceras y avergonzadas. Unas flores ‘portátiles’ para que te acompañen. Un abrazo. Marilú”.

Esa mañana confundió la agenda -que lleva en dos teléfonos, uno francés, otro argentino-, y en vez de ir al bar Ibérico en la esquina de Córdoba y Paraná, donde se había pactado una entrevista, fue a una sesión de shiatsu -“El señor se sorprendió, porque yo tenía cita para mañana, pero me atendió igual”-, y desde que cayó en la cuenta del error ha enviado mensajes y llamado por teléfono para disculparse de las más diversas formas: “Leila, confundí nuestro rendez-vous con el shiatsu y ni siquiera tenía shiatsu”, ha dicho por teléfono. “Soy un despiste, es imperdonable”, ha escrito en un mensaje de texto.

-Marilú, no hace falta, cualquiera puede olvidar una cita.

-De ninguna manera. No. Estoy completamente avergonzada.

Son las dos de la tarde y los actores de la obra, además de personal de distintas áreas del teatro -luces, maquinaria, publicaciones-, están en un salón sobrecalefaccionado y gigantesco, todos sentados en sillas dispuestas en círculo. Alejandro Tantanian, el director, anuncia que primero se van a presentar, después a comer sanguchitos, después a ver la proyección del vestuario y la escenografía a cargo de Oria Puppo, y finalmente a leer el texto. Marilú lleva un conjunto de pantalón y blusa grises, anteojos de sol redondos, un gorro de lana verde que apenas deja ver su pelo rubio, zapatillas blancas y el pañuelo emblema de quienes están a favor de la legalización del aborto en la muñeca. Usa un anillo verde y otro amarillo, un collar de dos vueltas, pulsera. Está sentada junto a Hugo Mujica, sacerdote y escritor que, en el arranque de la obra, mantendrá con ella una charla acerca de las singularidades de Teresa de Ávila como santa.

-Bueno, empezamos -dice Tantanian-. Les pido que cada uno diga quién es y qué hace.

Se presentan diciendo su nombre y el cargo que ocupan: “Yo soy Julieta Milea, jefa de escenario; yo soy María Zago, coordinadora ejecutiva del teatro”. Rodolfo De Souza, el marido de Marilú Marini, es actor y tiene un papel en la obra. Mide casi un metro noventa, es rosarino, y su vestimenta -camisa azul, jeans, chaleco de polar y chaqueta de cuero- está en las antípodas del estilo sofisticado de su mujer. Tiene bigote, un rostro de belleza fuerte, los ojos con un punto de melancolía o desencanto. Cuando llega su turno dice con voz grave:

-Rodolfo De Souza, actor, y más conocido como “el marido de Marilú Marini”.

Ella, a unas sillas de distancia, echa la cabeza hacia atrás y se ríe con risa muda, de diva criolla, emitida hacia el techo.

-Diego Benedetto, actor.

-Cristián Jensen, actor.

-Marilú Marini, actriz.

Después de un intervalo para “el momento de los sanguchitos”, las sillas se colocan frente a una pantalla. Tantanian utilizará un antiguo dispositivo de la sala María Guerrero que permitía transformarla en pista de baile: las butacas de la platea se desmontan y el piso sube hasta quedar alineado con el escenario. Pero, además, invertirá la lógica del espacio: el público se sentará donde usualmente se hace la representación y la obra se desarrollará en la platea. Esa torsión es solo una de las tantas que propone la pieza, escrita por Santiago Loza e Inés Garland, en la que monjas, reinas y cortesanas son interpretadas por varones, en la que la historia de un teatro se mezcla con la de Santa Teresa de Ávila, la de Marilú Marini, la del Instituto Di Tella. Debido a todas esas líneas narrativas, ver el vestuario y la escenografía sin tener una idea del conjunto resulta desconcertante.

-Estas son las crenchudas -dice Oria Puppo, y en la pantalla se ven vestidos victorianos y pelucas estrafalarias-, y estas son las monjas con el corset y las tetas.

-Este es el momento Gualeguaychú de la obra -dice Tantanian, mientras en la pantalla aparecen una corona de plumas y un bikini de canutillos-. Este todavía no sabemos quién es -dice, ante dos inmensas alas de ángel-, pero va a ir sin calzoncillos. En pelotas, bah. Es el ángel penetrador.

-Este es el miriñaque, Marilú, y abajo va este pantalón. Y las plumas -dice Oria Puppo.

La imagen muestra un miriñaque de reminiscencias sadomasoquistas, dos alas negras.

-A la pindonga -dice Marilú.

La presentación termina con un aplauso y los actores se sientan a una mesa para pasar el texto. Marilú sigue la lectura con una ceja levantada, acariciándose la barbilla, mojándose el dedo índice para pasar la página. Cuando llega su primera línea dice:

-Eternidad. Eternidad.

Su voz retuerce la aparente simpleza de la tarde, una herramienta labrada y suntuosa hundiéndose en los ordinarios capilares de un día como otros. Al terminar la lectura, Tantanian divide el ensayo de la jornada siguiente en parcelas de horarios. Según ese esquema, ella no tiene obligación de estar desde temprano, pero en un tono cargado de educación dice:

-No, yo quería preguntar si nosotros, que no estamos en la escena del principio, podíamos asistir a los ensayos de ellos.

La llaman Marilú, pero nació María Lucía Marini en Buenos Aires el 15 de junio de 1945 y vivió en Mar del Plata desde los 3 años. Ahora tiene 10 y se muda de regreso a la Capital con toda su familia -mamá Gertrudis, papá Roberto, hermano nueve años mayor Rolando Federico, tía Marta-, porque su padre ha emprendido allí un negocio de importación de automóviles (que hará que vivan un momento de esplendor y dejen atrás la modestia económica). En el asiento trasero del auto ella mira la ruta y no puede hablar. Siente que le arrancan algo: una forma de infelicidad que después de todo no es tan infeliz, el mar, el jardín donde baila entre las plantas. Lleva dentro de sí timidez, obediencia y pánico, y una bomba de explosión retardada que ya libera las partículas que con los años la transformarán en una leyenda escénica, en Comendadora de la Orden de las Artes y las Letras de Francia, en ganadora del premio Molière (dos veces), en alguien a quien la crítica de su país celebrará como “la mejor actriz argentina”. Pero ahora es una niña espantada que solo siente “mucho, mucho miedo”.

Un mail del 7 de agosto a la mañana: “Querida Leila, aquí la descerebrada de Marilú. Para nuestra cita de hoy a las 18.30: ¿podemos desplazarla del café Havanna de Pueyrredón y French al teatro Cervantes, entrada des artistes, por la avenida Córdoba? Porque hoy es el premio María Guerrero y me han pedido que lea un texto. ¡¡¡Extravié tu número de teléfono!!!”. Ese día, a las seis y media de la tarde, espera en la entrada de artistas revisando un teléfono. Usa falda larga, zapatillas, boina roja, collares y un abrigo negro de Issey Miyake. Aunque está de paso en la Argentina, porque vive en París desde 1975, su atuendo se multiplica en sombreros, pulseras, collares, faldas. Lo único que permanece (casi) imperturbable son las zapatillas, que a veces cambia por unas espléndidas crocs de charol rojo y medias blancas (en varias entrevistas televisivas se la ve con Birkenstock y zoquetes: de los pies hacia arriba cunden los abrigos importantes, las gafas de sol con diseños gatunos, los foulards, los sombreros; pero los pies permanecen modestos, embutidos en atuendos cómodos que lleva con naturalidad).

-Mi padre siempre decía: “No soy lo suficientemente millonario como para comprarme cosas demasiado baratas” -dice, guardando el teléfono en una mochila negra-. Te propongo que vayamos a un barcito, después volvemos al teatro, leo lo mío en la entrega de premios, y nos vamos al Ibérico a conversar.

Camina con pisadas cortas mirando el piso, en un balanceo que en nada se parece a la actitud erguida y yerma que tiene sobre el escenario. Al entrar en el café, varias personas la reconocen y la saludan. Ella responde “Muchas gracias, señor”, o “Muchas gracias, señora”, con un tono de modestia sumisa, el mismo con el que llama al mozo -“Señor, por favor, ¿podría pedirle un café?”-, mientras inclina la cabeza en un gesto en el que se mezclan la candidez de Giulietta Masina y la gracia un poco extraviada de Gloria Swanson bajando las escaleras en Sunset Boulevard.

Llegó a la Argentina un par de semanas atrás y extenderá la estadía por cinco meses, hasta diciembre, cuando regresará a París para ensayar una obra: la adaptación al teatro de tres películas de Fassbinder, “un proyecto medio rock and roll, porque hay muy poca plata”. En febrero de 2019 estará nuevamente en Buenos Aires para filmar una película de Gonzalo Quesada con Pepe Soriano -“yo hago un fantasma jodido, se me cae la dentadura postiza, un horror; tendría que documentarme sobre los fantasmas”-. Una forma de vida a dos orillas que empezó hace pocos años, desde que trabaja más asiduamente en el país.

-Acá no tenemos casa. Alquilamos un departamento cerca de Pueyrredón y Santa Fe. Está cerca de todo. Del Coto. Del Hospital Alemán por si te enfermásss -dice, alargando la ese en una parodia del porteño barrial clasemediero.

Su cara es un mecanismo que puede deformarse para emanar sentimientos monstruosos o ser la más dulce parcela de candidez, pero la voz es su verdadera máscara: una voz como un rostro, una construcción arquitectónica, un instrumento afinadísimo. En la página web del diseñador argentino Pablo Ramírez, que la vistió en Incrustaciones, Le Palais de la Reine y Divino Amore, puede escucharse su voz en letanía monocorde: “Sagrada seda natural, inmaculada organza, santísimo tul, bendito satén, alabado seas tú, divino shantu, esplendoroso tafetan. Primavera verano, ten piedad de nosotros”. Aun con ese texto profano, lo que reza la voz es un compungido, espléndido, paciente rosario.

-Me gusta hacer cosas distintas. Soy curiosa. Como los niños y los gatos.

Jamás habla de los premios que le dieron, y solo hace referencia a las obras que hizo si se le pregunta, pero es incapaz de recordar a qué año corresponden. Esa confusión temporal se extiende a su vida privada: “Con Rodolfo estamos juntos desde el 89, pero nos casamos por la ley francesa hace cinco años. ¿Cinco años? No. Mi nieto tiene 5 años. Hará nueve. ¿Nueve años?”; “Cuando me detuvieron yo ya estaba separada de Oscar, yo me casé en el 62. ¿En el 62? La detención fue en el 69. ¿Fue en el 69?”.

-Estás ante un completo desastre, mi querida. Ay, vos sabés que vamos a tener que ir volviendo para el Teatro Cervantes… Señor, señor… ¿me puede traer la cuenta, por favor?

En el teatro la ceremonia aún no ha comenzado, de modo que se sienta a esperar en el patio de actores. Algunos técnicos se acercan, la saludan, le mandan saludos de este y del otro. Ella los recuerda por el nombre y tiene la precaución de explicar el contexto a quien no lo conoce: “Fulano era el microfonista de la obra tal y como el micrófono no andaba, mientras yo hacía la representación, él, por abajo, me manipulaba en esta zona”, dice, señalándose el vientre y poniendo cara de “zona peligrosa”.

Vive con Rodolfo en un pasaje parisino, cerca del Palais-Royal. Él se ocupa de los arreglos, de asuntos relacionados con el consorcio y de planchar (lo relaja), y ella de la comida y de las compras.

-Es un departamento hermoso, pero lo vamos a tener que vender porque son cuatro pisos por escalera: dos años más podemos subir, pero ya después se va a poner difícil.

Cuando alguien se acerca para avisarle que le toca, se levanta, camina hasta el escenario, agradece los aplausos, lee un texto breve sobre la actuación, y regresa. Entonces se mira la muñeca donde lleva el pañuelo verde y exclama con alarma:

-¡Ay, no! No. Me olvidé. Yo quería decir “Que sea ley”, y me olvidé. No, no.

Poco después camina por la avenida Córdoba, en dirección al bar Ibérico. Si en el escenario impone un magnetismo que no puede ignorarse, en la calle lo único que podría llamar la atención son sus gafas de sol o la boina roja -o el sombrerito verde o el bombín marrón-, o las remeras rayadas que usa a veces y que le dan un aire entre Costa Azul y Marcel Marceau. En la vereda, sobre una pila de cartones mojados y comida húmeda, duerme un hombre. Lo ve y no dice nada. El bar está repleto, el televisor anclado en TN. Se sienta, se quita las gafas, se restriega los ojos.

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-Mirá, yo no sé si puedo vivir acá. Yo pensaba venir a morir acá. Pero ahora lo encuentro todo tan erosionado. No es cosa de un año. Lleva mucho tiempo.

El mozo deja sobre la mesa dos empanadas en miniatura. Ella las mira como si contemplara a una criatura de fábula.

-Ay, no, son… enternecedoras. Gracias, señor.

‘Mi tante, mi tía, tenía veinte años más que mi madre, era soltera y vivía con nosotros. Fue la que realmente se hizo cargo de mi educación (…) Era muy estricta y una gran cocinera. No había que desperdiciar nada (.) Eso merecía el castigo de Dios”, dijo en agosto de 2009 al suplemento “ADN” del diario La Nación.

En su relato, la tante es un personaje revestido de ciertas manías -no desperdiciar-, habilidades -la cocina-, y ciertamente estricto. Pero el dominio de Marta Wiczinski, la tante, era el reino de terror.

Gertrudis, la madre de Marilú Marini, vivía con once hermanos en Silesia, un territorio que forma parte de Polonia y que entonces era de Alemania. Durante la Primera Guerra Mundial, una de las hermanas más grandes, Marta, se marchó a Berlín y consiguió trabajo en la embajada argentina. Allí la conocieron los Peralta Ramos, que le ofrecieron viajar a Mar del Plata y emplearse en su casa. Ella aceptó. Tiempo después regresó a Silesia para buscar a su hermana menor, Gertrudis. En Mar del Plata, Gertrudis conoció a Santiago Marini, hijo pobre de italianos pobres. Se casaron.

-Y mi tante vivió con nosotros hasta el día de su muerte. Era una señorita prusiana, veinte años mayor que mi madre, con una disciplina que no te cuento. Una vez a mi hermano se le cayó una fuente de cristal, se partió y le hirió el labio. Y mi tante lo puso verde porque se le había roto la fuente. Yo era niña y me acuerdo de verlo a mi hermano todo ensangrentado y a mi tante retándolo porque había roto la cosa. Me pareció de una gran crueldad. Claro, pobre, ella también había pasado mucha necesidad. Una vez estábamos pelando rabanitos y yo les estaba sacando mucha cáscara, y estuvo denso el asunto.

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-¿Te pegó?

-No. Cuando me pegaba tenía una técnica del coscorrón. Te daba unos coscorrones brutales. Pero tenía una mirada muy drástica, y eso me daba miedo. Me daba miedo.

-¿Por qué te crio más ella que tu madre, si vivían todos juntos?

-Mi madre estuvo muy ausente en mi infancia, pobre. Porque estaba de duelo. Tuvo una hija de 3 años que falleció de falso crup tres años antes de que yo naciera. Por eso estaba distante. Había una parte de ella que estaba en otro lado. No sabría cómo explicarlo.

Baja los ojos hacia el mantel y acomoda los cubiertos junto al plato, dominando la humedad, los ojos.

-Había una parte de ella que no estaba conmigo. Lo tengo muy presente. Lo tengo muy presente.

El mozo deja sobre la mesa unas albóndigas de espinaca, una empanada de jamón y queso.

-Gracias, señor -dice ella, sonriendo y buscando la mirada del mozo, que no la mira.

El padre aparecía poco: había alquilado una flota de barcos pesqueros en Puerto Madryn, donde instaló una factoría procesadora de aceite de hígado de cazón. Hasta allí iban a verlo ella y su madre, en viajes de tres días en tren, pero la vida cotidiana transcurría en Mar del Plata, en una casa repleta de cuentos de inmigrantes melancólicas.

-Mi madre contaba que en invierno se reunían los vecinos a hacer tareas comunitarias, a sacarles los canutos a las plumas de los gansos para hacer edredones. Y en esos encuentros siempre alguien contaba un cuento de terror. A mí me contaban esos cuentos, me leían cuentos de Grimm.

-¿Y el Struwwelpeter?

-¡Claro! El Struwwelpeter -dice y recita en alemán, el idioma que hablaban en su casa, una parte de “Die Geschichte von den schwarzen Buben” (La historia de los niños negros), uno de los relatos de ese libro clásico en el que chicos que se portan mal terminan mutilados por chuparse el dedo o quemados vivos por jugar con fósforos-. Era una formación muy rígida. Una vez me descubrieron en una mentira y me dijeron: “En esta casa no se va a confiar en vos nunca más”. Y yo me lo creí. Era como mandarte al destierro, al infierno. Yo era muy introvertida, muy tímida. Pasaba mucho tiempo en el jardín del fondo. Les bailaba a las plantas porque me parecía que iban a crecer mejor. No tuve una infancia feliz. Tuve una infancia con miedos. Yo a mi tía… le tenía miedo. Era muy terrible cómo ella te decía las cosas. Te hacía con el dedo así…

Levanta el índice y detrás del rostro limpio se dibuja una gorgona.

-Yo me moría de miedo. Yo tenía miedo de que mi tía me matara.

Estos destellos: su madre y su tía tejiendo a la vera del mar y ella jugando en la arena (“Era un momento en el que me dejaban tranquila”). Las casas de los veraneantes cerradas en invierno, la ciudad vacía (“Algo de repente pasaba de blanco a negro; de luz a sombra”). El cine los fines de semana, las rarísimas ocasiones en que le compraban maní con chocolate o bombón helado de Laponia (“Porque mirá si te vas a regocijar. Tenés que pasarlo mal, sacrificarte”). Su padre comprándole garrapiñadas en la esquina de la iglesia de San Pedro, helados en Mickey (“era la heladería posta”), frutillas (“eran carísimas, me hacía todo el bowl para mí”). Y estos destellos, otros: “Papá una vez me fue a buscar al colegio. Yo tenía 6 años y un chico que me gustaba me dio un beso en la mejilla. Mi viejo lo vio, me llevó a casa, me dio una cachetada y me dijo ‘Nunca vas a permitir que te estén tocando y besando’. Y yo tenía dos trenzas con moños y no entendía nada”.

Habla con dicción perfecta -la blanca claridad de las palabras terminadas en “a”, la tracción de arranque de las palabras comenzadas en “y”-, incrustando la expresión justa en el lugar exacto mientras se acomoda, una y otra vez, el pelo debajo de la boina.

-Estoy pensando que a las tres personas que acompañaron mi infancia no las vi muertas. Mi tante murió cuando me fui a los Estados Unidos, en los 60. Mi papá, cuando yo estaba en París, en el 85. Y mamá también, en 2001. O 2003.

-No volviste cuando ella falleció.

-No. No pude volver. Estaba actuando. Qué cosa. Podía haber dicho “Suspendo”. Y no lo hice. Me quedé allá. Lo de papá fue muy sorprendente porque murió de un… comment s’appelle… de un infarto masivo, bailando el vals en una fiesta. Una muerte bárbara. Pero mi madre… me pregunto por qué no suspendí. Estaba ensayando Las criadas. O haciendo Las criadas. Podría haber suspendido. Pero había que anular representaciones. El pago de esa semana. Mis compañeros. Mi esquema es “yo aguanto, yo hago y yo cumplo”.

Días después, en el subsuelo del Teatro Cervantes, uno de los actores de Sagrado bosque de monstruos espera para tomar el ascensor.

-Vos viniste a la lectura del texto, ¿no? -pregunta.

-Sí. Estoy haciendo una nota con Marilú.

-Ah, qué bueno. Marilú tiene rock and roll.

En el piso once, Marilú Marini está vestida de negro, el rostro pequeño sostenido por un cuello como un pedestal, sentada frente a un mate de cerámica blanca y un gigantesco paquete de yerba Amanda. En una de las escenas que le tocan, abre una serie de puertas detrás de las que encuentra a mujeres fantasmales. Grita aterrorizada, gime con espanto. Cuando abre la última puerta se detiene y, mirando a Alejandro Tantanian, con voz perfectamente normal, como si hubiera accionado un interruptor, pregunta:

-¿Cierro la puerta?

-Sí, dale.

El jueves entra en el café Havanna con un pantalón blanco que no le llega a los talones, zapatillas, zoquetes y una boina verde agua.

-Hola, mi nombre es Almendra y las voy a atender esta mañana -dice la mesera.

-Gracias, Almendra -dice Marilú, con esa voz desmayada que no hace distingos entre interpretar a Copi o pedir un café.

Ayer, después del ensayo, estuvo hasta tarde en la Alianza Francesa participando de una conversación con Damián Tabarovksy, el editor de Mardulce, Ariana Harwicz, la autora de la novela Matate amor, y Érica Rivas, la actriz protagonista de la obra basada en esa novela que Marilú dirige. Tenía una sola experiencia previa como directora (en Escritor fracasado, montada en el Cervantes en 2017, que la crítica trató muy bien), y Érica Rivas contó que “estábamos filmando juntas y Marilú me vio mal. Le dije que era porque no conseguía director para esta obra. Y me preguntó: ‘¿Y no querés que te dirija yo?'”. Esas decisiones abruptas -dirigir una obra basada en una novela que no había leído- son impulsos reiterados en su vida adulta, ausentes de aquella infancia en la que la mirada vigilante de los adultos no cesaba siquiera cuando se iba a dormir.

-Yo dormía con mi tante. Estaba puesta en el lugar de la nena. La nena no tiene cuarto propio. De hecho, yo pienso que recién hace unos años se me reconoce como adulta. Hasta hace tres, cuatro años, incluso para mi hermano, a quien quiero muchísimo, era así: Hay que protegerla porque no sabe muy bien lo que hace. Cuando era chica, esa reprobación de lo que yo hacía era un juicio permanente. El mundo de la danza y la actuación era de los putos, de los drogados. Me costó y me cuesta que reconozcan que tengo mi familia, que mi familia son Rodolfo y nuestra hija Laura y nuestros nietos. Ahora inevitablemente tienen que reconocer mi trabajo como actriz, pero les cuesta. Yo lo dejé correr. Lo acepté y no hice nada para que eso cambiara. Yo fui cobarde en el sentido de no decir basta, me voy, no los veo más. Me quedaba. Porque era cómodo vivir en Libertador y Godoy Cruz, no preocuparme por cuestiones económicas.

Cuando la familia se mudó a la Capital a sus 10 años, y su padre montó un negocio de importación de autos, las cosas empezaron a ir muy bien. Se instalaron en un departamento de Libertador y Godoy Cruz. Su hermano ingresó a la carrera de Ingeniería Naval. Ella hizo lo que le ordenaron: su madre quiso inscribirla en un colegio alemán pero su padre vetó el colegio mixto y la mandaron al Normal, solo para niñas.

-Pero yo tenía una prima que iba a tomar clases de danza en Belgrano. Y me empezaron a mandar. Eran clases con Monsieur Miszin. Un ruso, una cosa alucinógena.

-Entonces ellos…

-Ellos me llevaron al lugar de perdición. Pero cuando empecé a crecer, mi viejo dijo “La nena no baila más”. Para una nena estaba bien, pero para una preadolescente… Y me sacaron de Monsieur Miszin.

-¿No fue muy traumático?

-Yo de las cosas dolorosas me olvido. Por ejemplo, del episodio del Di Tella y de la arrestación… ¿arrestación se dice?

-Arresto.

-Arresto, que estuve 45 días arrestada, me olvidé. De la cárcel de mujeres solo me acuerdo cuando me llevaban a la ducha. Sola, porque estaba incomunicada. Y era un momento agradabilísimo. Lo demás lo borré todo.

Empezó a noviar a los 16 con Oscar Palacios, arquitecto e hijo de un anarquista, que le llevaba cinco años.

-Con él vi por primera vez a Roberto Villanueva haciendo a Beckett en el teatro de Arquitectura. Esa gente me fascinaba. Hacía añicos todo lo que yo tenía en mi casa. La primera vez que Oscar vino a buscarme, mi padre se negó a verlo. Y para mi madre, cuando se dio cuenta de que yo me acostaba con Oscar sin estar casada, fue terrible. Me encontró el diafragma en el ropero. Fue un drama espantoso. Pobre.

-Decís mucho “pobre”.

-Ahora, después de treinta años de terapia. Pero yo me sentía mal en mi casa. Mi padre quería que yo fuera traductora pública o taquígrafa. Que me dejara de esos “hobbies”, como les decía.

Al terminar el secundario se anotó en Psicopedagogía, que se cursaba en la Facultad de Filosofía y Letras. Allí funcionaba el taller de danzas de María Fux, una pionera que desarrollaría una escuela de danzaterapia. Mientras el mundo hacía pop con Andy Warhol y los hippies y Los Beatles, Marilú Marini se hizo mentirosa: salía de su casa diciendo que iba a la facultad pero iba al taller de María Fux. Poco después, se casó con Oscar Palacios por iglesia y se mudaron a un departamento, en Talcahuano y Marcelo T. de Alvear, que le regalaron sus padres. Lo que siguió fue consecuencia de una naturaleza desatada.

-Me empecé a vincular con el Di Tella. En ese departamento de Talcahuano hacíamos unas fiestas bárbaras. Algunas temáticas. Una fue de striptease. Había algunos en bolas, otros se habían inventado un striptease de la cabeza, se habían enrollado un texto escrito. Cada disco de los Beatles que salía hacíamos una fiesta. En un momento mi familia me regaló un televisor e hicimos una fiesta para inaugurar el televisor.

En 1964 el Instituto Di Tella, la usina de la vanguardia artística de aquellos años, otorgó un premio que ganó Marta Minujin. Como festejo, Minujin coordinó un happening, La feria de las ferias, una kermesse en la que cada artista del Instituto vendía sus piezas o talentos en un stand. Marilú Marini ofrecía “danzas eróticas a solo veinte pesos”. Entre septiembre y noviembre de ese año, junto a Ana Kamien, debutó con el espectáculo de danza Danse bouquet. Roberto Villanueva escribió en el programa de mano: “(.) los argumentos de las historietas de ‘aventuras espaciales’ y las películas de gran espectáculo, las revistas de modas y la moda de Courrèges, Palito Ortega, La traviata, los Astronautas y James Bond, están presentes en esta vidriera”.

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-¿Tu padre y tu madre iban a verte, sabían de todo esto?

-Nada, nada. No. Una vez, antes de casarme, tuvimos un enfrentamiento físico con mi padre. Yo estaba estudiando danza en la universidad. Habían organizado un show de danzas del Medioevo en la 9 de Julio. Estábamos con los bailarines en un intervalo, abrazándonos. Mi padre pasó y me vio. Cuando volví a casa me dijo “¡¿Qué estás bailando, con ese cuerpo que tenés?!” Fue una cosa muy ofensiva. Y yo le hice frente. Él se puso loco y me quiso pegar, me quiso agarrar del cuello. Una cosa dramática. En ese momento se materializó algo que estaba latente entre nosotros. Los dos sabíamos que yo tenía algo de sus deseos que no estaban formulados. Porque era un atorrante de lo peor.

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-¿Tu padre tenía canas al aire?

-Uf. Mechones fuertes.

Días después contará esa historia. Pero ahora resume el salto refulgente que dio en los años 60, que la transformó de bailarina en actriz y la trajo hasta aquí coronada por titulares como “Un prodigio llamado Marilú Marini” sin haber tomado, jamás, una clase de actuación.

-Un día Roberto Villanueva me llamó para que actuara de Madre Ubú en Ubú rey, de Alfred Jarry. Y le dije que sí. No fue una decisión… tranchant… cortante. Se fue armando.

Después de cuatro años, el matrimonio con Oscar Palacios se deshizo y ella marchó a Estados Unidos con una beca para estudiar danzas.

Aunque Alejandro Tantanian conoce a Marilú Marini desde 1997, la dirigió por primera vez en Todas las canciones de amor, en 2016. Sagrado bosque de monstruos es su segundo trabajo juntos.

-Está consciente de su recorrido y, a la vez, no anda refregándole eso a nadie en la cara. Llega primero que nadie y se va después que todos. En Todas las canciones de amor llegaba tres horas antes, pasaba la letra completa. Y claro, cuando salís a escena sos la sacerdotisa máxima. Se preocupa por saber cómo estás, trae la yerba y las galletas para el mate. Y a su vez, es una diva. Hay algo de su glamour, de su estelaridad, que lleva con ella todo el rato. Por eso es tan rara avis. No es la diva ni la obrera. Es una mezcla. Tiene una gramática de la actuación que no tiene nadie. Es una veladura. Detrás de ese velo la ves a ella y al personaje también. Hay actores que desaparecen en el rol, se metamorfosean. Después están los que son su propio sello y todo lo hacen igual. Por ejemplo, cuando ibas a ver a Alcón al teatro, siempre era Alcón, y vos ibas a ratificar eso que él era. Marilú tiene las dos vertientes: la desaparición detrás del personaje y la extrema aparición del sujeto Marilú Marini. Y eso es muy poco común. Es algo muy difícil de conseguir, un grado de mediumnidad en el punto justo. Es muy poco común encontrar una persona de la trayectoria de Marilú con ese grado de entrega a lo desconocido, de confianza en gente que no conoce, además de ser una compañera extraordinaria. En la tercera semana de ensayos me di cuenta de que había que poner unas escenas, sacar otras. Ella fue la primera en decir “Es verdad, hay que cambiar todo”. Otro actor te puede mandar a la puta que te parió. Es una payasa enorme y una trágica extraordinaria. En todos los registros vibra como tiene que vibrar: como el registro pide, no como ella quiere. Tengo amigos actores que vienen a verla para ver qué hace. Ellos hablan del Método Marilú. Que no se sabe qué es. Porque lo que hace es único.

¡Buenas tardes! Mónica Bedoya Agueyyyyo de Picos Pardos Unzué. Acabo de yyyegar de Europa, what a beauty. Me costó unos cuantos palos verdes, pero me copó -decía Marilú Marini en Niní, interpretando a uno de los entrañables personajes de Niní Marshall, tocada con una capelina, anteojos a lo Silvina Ocampo, foulard, en el tono impostado de las clases altas porteñas.

“¡¡¡Voy a ser la guardiana del sueño del hijo!! ¡¡¡Es mío, mi niño!! ¡Nada ni nadie lo va a perturbar!”, chillaba en Todas las canciones de amor, cuando mutaba de madre cándida a guardiana devoradora narrando el momento en que, sobre la cabeza de su niño dormido, había descubierto un murciélago.

“¡¡¡Un taaaaaaaaxiiiiiiii te estoy pidiendoooooooo!!!”, escupía con violencia ardiente, súcubo repleto de desprecio, tomando a una de sus mucamas por el cuello en Las criadas, de Jean Genet.

El Método Marilú.

-Hola, sí, soy Marilú.

Es lunes, feriado. Marilú Marini toca el portero de un departamento de Villa Crespo vestida con un tapado color visón, boina blanca, lentes de sol.

-Hola, amorosa. Me viene bárbaro que nos hayamos encontrado acá, porque a las 7 tengo que ir a ensayar a la casa del actor que hace de mi hermano y vive muy cerca.

Mientras sube en el ascensor cuenta que conversa a menudo con el sacerdote Hugo Mujica para preparar el personaje de Teresa, y que ha ido varias veces a su casa.

-Tiene una biblioteca que te dan ganas de matarlo. Yo pensé que era monje, pero es sacerdote. Oficia misa. Mirá, me dio la tarjetita -dice, y extiende una tarjeta con la imagen de un santo en la que se lee “Hugo Mujica, sacerdote”.

Dentro del departamento se quita el abrigo, la boina y se sienta a la mesa donde hay dispuestos un té, masas, tartas dulces.

-Ay, pero qué manjjjar. Hoy ya dije que es día de pecado.

Cuando regresó de Estados Unidos comenzó a ensayar Las bacantes, dirigida por Roberto Villanueva, director del Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella. Un día, el padre de uno de los actores, que era menor de edad, llegó al Instituto furibundo. Villanueva lo invitó a ver el ensayo y ahí estaba Marilú, con una calza y una camisa atada a la cintura que le dejaba el ombligo descubierto. El hombre los denunció por corrupción de menores y la acusaron de proponer movimientos obscenos al coro. Primero los llevaron a la comisaría 17 -“en el patio cantábamos las canciones de la obra y los vecinos de los edificios se sumaban. Fue muy lindo”-, pero ella terminó sola en Tribunales, en una celda tan chica que no podía pararse -“no lo viví mal. Me ponía a hacer rositas de miga con el pan que me traían para comer”-, y el policía que la trasladó a la cárcel de mujeres, en la calle Humberto I, estaba borracho y le decía: “¿Por qué no me chupás la pija?”.

-En total, estuve 45 días detenida.

-¿Tu familia te fue a ver?

-No. No. Yo los vi a la salida. Pero ellos obraron para que yo saliera. Pusieron un abogado en lo penal. Y creo que lo de Carlitos Cutaia fue después. Mi novio rockero.

Carlos Cutaia fue tecladista de Pescado Rabioso y de La Máquina de Hacer Pájaros, pero cuando se conocieron tenía, junto a Miguel Abuelo y Pomo Lorenzo, un trío llamado El Huevo.

-¿Tu padre conoció a Cutaia?

-Nooo -dice fingiendo espanto-. El maestro Cutaia era un personaje… aluchinato. Andaba mucho con Alejandro Medina y Javier Martínez, de Manal. Alejandro Medina apenas se expresaba, Javier Martínez era como un filósofo de Avellaneda. Imaginate si yo aparecía con este trío. Mi padre se muere. Rock and roll, sexo, marginalidad. Era lo terrible, lo demoníaco. Con el maestro Cutaia estuvimos juntos varios años. El Di Tella ya estaba casi cerrado, y se presentó la posibilidad de hacer Hair, el musical. Carlitos Cutaia hizo el casting de los músicos y yo la coreografía. Ahí conoció a Carola… me olvidé el apellido. Se enamoró y nos separamos.

Carola, Carolina María Fasulo, una belleza suntuosa, fue una de las primeras mujeres en cantar blues en la Argentina.

-Fue doloroso. Yo me enganché con un chico de Hair, pero el chico había tomado dos o tres ácidos lisérgicos de más y un día se despertó y me dijo que era Jesús.

Tuerce la boca en una mueca cómica, como si todo eso -la cárcel, el abandono, la relación con un enloquecido- no hubiera sido nada.

-O sea que tuve que internarrrrlo.

En 1974 hizo, junto a Bárbara Mujica, Enrique Pinti y Jorge Luz, Polvo de estrellas. Una foto de ese espectáculo la muestra con un vestido rojo vibrante, de enorme escote por el cual escapan parte del pecho y el pezón. Ese mismo año, en un guardamuebles que puso a punto Claudio Segovia, el director que crearía el espectáculo Tango argentino, hizo Señorita Gloria, una obra en la que una maestra encierra a un grupo de alumnos (los espectadores) y los somete a un maltrato aterrador. Y esa fue su última actuación en el país antes de irse a Francia por tres meses y quedarse toda la vida.

Era septiembre de 1975 y el director Alfredo Arias ensayaba en París un espectáculo, 24 horas, con Marucha Bo, una criatura despampanante que se paseaba desnuda por el escenario con prestancia de guepardo. Pero sufrió un aneurisma y Arias tuvo que buscar reemplazo. Pensó en Marilú -en su cuerpo pequeño y su histrionismo sin sexo-, con quien había trabajado en el Di Tella. Se lo propuso y ella dijo que sí.

-Me hicieron una despedida. Claudio Segovia me regaló una caja con una orquídea y me la llevé en el avión. Juan Gatti me había diseñado un pequeño guardarropas para París. Yo viajé con uno de uno de esos atuendos y me puse la orquídea acá. Los que me fueron a buscar al aeropuerto se quedaron muy sorprendidos: estaban todos bohemios, con jeans, y yo vestida así, con la orquídea.

Vivía en un hotel coqueto, veía a Simone de Beauvoir tomando whisky en la barra de La Coupole, actuaba en el teatro Chaillot, cubierto por las fotos de Gérard Philipe y María Casares.

-Era como un sueño, un cuento de hadas.

Cuando la obra se estrenó, su padre viajó a verla. Sentado entre el público, acompañado por la madre de Marucha Bo que le decía “Ya viene, ya viene”, no podía presentir lo que le esperaba. Porque su hija salió al escenario completamente desnuda, con medias hasta la rodilla y zapatos de taco.

-Se quedó muy impresionado. Pobre mi papá. Después me escribió: “Bueno, está muy bien el espectáculo, pero esa escena, te imaginás a cuál me refiero, tal vez habría que cambiarla o hacer algo distinto”. ¡Vestirte, básicamente! Y me fui quedando. Me sentía bien con esa gente.

Alfredo Arias había formado el grupo TSE, con el que montó otras obras de las que ella formó parte. Se mudó a un departamento de la Île Saint-Louis, empezó a tomar clases de francés (que no dominaba del todo). Tenía trabajo, casa, hacía lo que siempre había querido. Pero sola, lejos, en un idioma extraño. Ensayaba Penas del corazón de una gata inglesa, y filmaba Molière, con la prestigiosa directora Ariane Mnouchkine, cuando el mecanismo hizo crack.

-En uno de los ensayos de la obra me empecé a sentir mal. Me volví a casa y vino Alfredo después del ensayo. Cuando llegó, me ahogué. Y me desmayé. Me internaron. Había hecho un shock anafiláctico.

Se despertó en un hospital, sola y llena de corticoides que la hincharon como un monstruo.

-Por eso no pude seguir filmando y el papel de Ana de Austria, que hacía en Molière, quedó muy reducido. Pienso que ese shock me dio cuando me di cuenta de que no iba a volver a la Argentina.

Regresó al país tres años después de haberse ido, en plena dictadura y por un problema de salud de su padre. Más tarde, en otro de esos regresos, él le dijo: “Quiero presentarte a una persona con la cual comparto muchas cosas”.

-Tenía una historia de muchos años con una mujer. Me la presentó en una confitería. Había participado de la vida de mi padre desde afuera. Había ido al casamiento de mi hermano. A mi casamiento. Tenía un respeto enorme por mi madre. La llamaba La Señora. Era una mujer moderna, soltera, vendedora en una casa de moda muy reputada, en la galería Santa Fe. Una mujer que nunca hizo lío, que nunca reclamó nada. La seguí viendo. Iba a la casa, a un departamento que yo creo que le había comprado él. Cuando murió mi padre, hablé con mi hermano y me dijo: “Ayudémosla, yo sabía de esto, pero no quiero tener trato. Lo hacés vos”. Y así se hizo. Le dimos un dinero. Ella murió un año después de mi padre, casi día por día. Y fui al velorio. Nos quería. A mi hermano lo respetaba mucho. Me dio mucha pena ese destino de mujer que vive a la sombra.

En París, su prestigio crecía imparable. Su trabajo en La mujer sentada, una versión de Alfredo Arias sobre la historieta que Copi publicaba en Le Nouvelle Observateur, le valió en 1984 el premio a la Mejor Comediante otorgado por el sindicato de la crítica. Hizo el rol de Calibán en La tempestad, de Shakespeare, y deslumbró. En 1986 ganó un premio Molière por el musical Mortadella (el segundo lo ganaría en 1999 por Peines du coeur). Ese mismo año regresó a la Argentina como parte de la comitiva cultural que acompañaba al presidente francés François Mitterrand e interpretó, en el Teatro Cervantes, El juego del amor y del azar, de Marivaux. París ya era su casa, pero una casa que dejaba poco espacio para nada que no fuera el trabajo, aun cuando noviaba con un holandés coleccionista de katanas.

-Me gustaba el personaje. Pero eran más las ganas que tenía de enamorarme que otra cosa. Yo me sentía en plenitud. No quiero hacerme la diva, pero allá se me reconoció mucho y muy pronto. Y al mismo tiempo sentía una gran soledad.

Entonces apareció Rodolfo.

-Era 1989. Él trabajaba en una obra. Lo fui a ver y me gustó su actuación. Pero no pasó nada. Después, con el grupo TSE, hicimos Familia de artistas.

Era marzo. Le Monde hablaba de su trabajo en esa obra refiriéndose a ella como “Marilú Marini, la maravillosa”.

-Él hizo el rol de notario. Y empezamos a estar juntos. Yo tenía 48… no, 42. Bueno, no sé. Rodolfo tenía una hija, Laurita, que vivía con la madre, en Nancy.

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-Los hijos no estaban en tus planes.

-No, no. Había fantaseado con este muchacho holandés de tener un hijo, pero no sucedió. Una vez apareció la posibilidad de tenerlo y lo evité. Yo no tengo mucho instinto maternal, aunque soy de proteger. Y siempre la sentí mi hija.

En todas las entrevistas se refiere a Laura como “mi hija”, y a los hijos de Laura como “mis nietos”.

-¿Esto no genera conflicto con la madre de Laura?

-No, no. Rodolfo me ha dado una hija, me ha dado nietos. Me ha dado la posibilidad de comprenderme. Yo, que fui tan perseguida por mi tante, me doy cuenta de que a veces tengo esa misma mirada hacia Rodolfo. Por ejemplo, me molesta cuando me hace advertencias: “Cuidado cuando caminás por la calle porque no mirás las veredas y te vas a caer”. Eso es un cuidado completamente justificado. Porque yo soy capaz de desaparecer en un pozo. Pero me pone mal. Ay, me voy a tener que ir a la casa de este actor. Veamos cuándo nos podemos encontrar de nuevo. ¿El sábado que viene a las 11 podés?

-Claro.

-Listo. Rendez-vous. Sábado 25, 11 horas.

-No te olvides el celular.

-Voilà.

-Y el suéter.

-Ay. ¿Ves que me olvido todo?

En la calle, subiendo a un taxi, dice:

-Como decía Catita: Catalina Pizzafrola a sus pieses, desde hoy, una amiga más.

28 de agosto de 2018, 0:23 horas: “Leila querida, Rodolfo tuvo un episodio de tensión que está controlado ahora. Mañana estamos con citas para hacer estudios. No voy a poder estar en el Ibérico. El viernes por la mañana, antes de las 13:30, ¿tenés alguna posibilidad? Si no, el domingo. Estoy bien, te abrazo. Sogni d’oro. Marilú”.

Su marido acaba de tener un pico de presión. Ella llamó a la ambulancia, pasó horas en la guardia del Hospital Fernández. Desde allí envió ese mail. Preocupada por una cita de trabajo. “Mi esquema es ‘yo aguanto, yo hago y yo cumplo’.”

El 1º de septiembre a las tres y media de la tarde, llega con la cabeza descubierta al café Havanna.

-¿Cómo está Rodolfo?

-Ahora bien.

Habla del episodio dando pocos detalles -desmayo en la sala, la ambulancia, el diagnóstico-, y después se concentra en describir una obra de marionetas que vio días atrás en el Centro Cultural de la Cooperación.

-Me produjo el estado que más me gusta, el estado de deslumbramiento. Yo todo eso siempre lo convierto en el personaje. Alimento la encarnación. Yo trabajo los personajes con mi analista, Isaura Verón, que me analiza desde los 80. La violencia, por ejemplo, me da mucho miedo. El odio me da mucho miedo. Yo hice a Calibán, en La tempestad. Él odia a Próspero, al mismo tiempo que lo ama. Pero me costaba acercarme a mi odio. Me daba miedo. El mandato que me rige es “hay que ser buena, hay que ser paciente, hay que ser tolerante, hay que estar dispuesta al otro siempre, hay que ser obediente”. Y meterme con esa obra, poder odiar a alguien, eso lo tuve que trabajar. A partir de Calibán empecé a trabajar los personajes con mi analista. Pero no tengo un método. Si tenés un método, te podés meter más fácil, tenés como una guía para meterte, tenés instrumentos más conscientes. Yo me largo a lo afectivo, a lo emocional. Creo que en mi trabajo está presente toda esa infancia con mi madre y mi tante, todas esas historias que me contaban de su pueblo, de los trabajos comunitarios, los cuentos que me hacía mi madre de cuando iba al bosque a juntar hongos, mis ensoñaciones. Todo eso creo que genera efluvios que se ven en el trabajo.

-Nunca estudiaste actuación.

-No. No.

-Cuando te toca actuar con gente que sí tiene método, ¿te intimida?

-Sí, me puede haber dado vergüenza. Me puede haber dado esto de “él sabe y yo no”. Un método es un camino, una estructura en la cual apoyarte para llegar. Pero de todas maneras hay cosas que no se pueden transmitir. Lo que se puede transmitir es una técnica. Se puede transmitir un método para leer una pieza y ver cómo ubicarte frente al personaje. Pero, y ahora me voy a contradecir, cada personaje exige un camino diferente. Con cada personaje uno se siente… desnudo. Sentís que no sabés. A Claude Lelouch le encantaba comer, era un gran gourmet. Tuvo muchas mujeres, pero describía su adoración por una en particular diciendo que, con las sobras de un puchero, esa mujer hacía maravillas toda la semana. Yo hago lo mismo con la actuación. Mezclo. No me preguntes el guiso que hago con todo eso. Pero yo soy el guiso. El guiso c’est moi.

El guiso es, probablemente, aquello en lo que se basa su leyenda: la actriz capaz de hacer La tempestad, de Shakespeare; La mujer sentada, de Copi, o las decenas de personajes de Niní Marshall que interpretó en Niní, el espectáculo con el que en 1995, después de años sin actuar en la Argentina, regresó dirigida por Alfredo Arias. Volvió en 1997 para hacer La mujer sentada también bajo la dirección de Arias, y Las criadas, de Jean Genet. Por esos años vendió el departamento de la calle Talcahuano. En 2001 murió su madre, a los 98. Y entonces, cuando muy pocas cosas la ataban a la Argentina, empezó a volver: en 2004 hizo Los días felices, de Beckett (“En el incomparable trabajo de la actriz, el cuerpo dañado y el entrecortado monólogo de Winnie conforman un cuaderno de bitácora confesional e incisivo, rebelde y extrañamente fulgurante”, publicó Página/12); en 2009, Invenciones, con textos de Silvina Ocampo; en 2012, Las criadas; en 2013, 33 variaciones, de Moisés Kaufman (“actúa con la mirada, con la sonrisa o la mueca, con el movimiento de su cuerpo, en una composición de lujo”, publicó Clarín); en 2016 hizo dos funciones en el CCK representando El día de una soñadora (y otros momentos), de Copi; en 2016 Todas las canciones de amor (“Marini realiza un trabajo deslumbrante e imperdible”, publicó Noticias). Empezó a ser convocada por directores de cine argentinos (en 2007 hizo Mentiras piadosas, de Diego Sabanés; en 2015, El eslabón podrido, de Valentín Javier Diment; en 2017 Los que aman odian, de Alejandro Maci, y Tigre, de Silvina Schnicer y Ulises Porra), y participó de tres series televisivas exitosas: entre 2012 y 2013 Tiempos compulsivos; en 2014 Guapas, y en 2016 Silencios de familia. Mientras tanto, en Francia, la crítica no paraba de elogiarla: “Marilú Marini tiene una presencia y un magnetismo que te quitan el aliento. Tan pronto como comienza el espectáculo, atrapa tus ojos, tus oídos, tu corazón y tu cerebro. Con su voz, su rostro, con cada uno de sus gestos, se pone al servicio de las emociones, tanto profundas como fugaces (…) Marilú Marini lleva al espectador a un viaje burlesco y poético, loco y desenfrenado en el corazón de la vida y obra de su compatriota Copi”, escribió Jean-François Cadet en 2017 en Les Voix du Monde, acerca de El día de una soñadora (y otros momentos), dirigida por Pierre Maillet, en el Théâtre du Rond-Point; “La actriz nos mira y nosotros miramos la cara, que es como un paisaje sin edad (…) Ella nos habla sin hablar. Actriz, payaso, vieja loca con los ojos muy abiertos, diva”, escribió sobre otra puesta de la misma obra, en 2015, Jean-Pierre Thibaudat.

-Pero lo de Niní fue lo primero que hice acá. Lo hicimos en el Maipo. Niní todavía vivía y fue a vernos. En el departamento de Godoy Cruz y Libertador mi madre tenía un juego de porcelana blue willow, inglesa. Estaba guardado en un bargueño de madera. Cuando uno agarraba las tazas y las olía, tenían adentro el olor de la madera. Cuando yo venía a visitarlos, agarraba las tazas y ese olor me hacía volver a una época muy temprana de mi infancia. En el teatro, haciendo Niní, sentí un poco eso. Bueno, tesoro, me voy a ver cómo sigue Rodolfo, mi negro. ¿Venís al ensayo general?

Es viernes 21 de septiembre. La obra se estrena el 27 y la sala María Guerrero está transfigurada: se quitaron las butacas, la platea y el escenario están alineados. El ensayo arranca a las nueve y cuarto, con muchos problemas de audio y de micrófonos que se repiten cuando Marilú Marini entra en escena ascendiendo desde una trampa en el piso. Pero ni la música a destiempo ni su volumen incorrecto hacen mella a lo que sucede. Encorsetada en un miriñaque que parece la encarnación del desastre, con enormes alas negras clavadas a la espalda, trina, chilla, brama, amenaza:

-¡A todos los desesperados, a los soñadores, a los que anhelan su redención: les doy las cosas que me tocaron! Las telas que me rozaron. Lo que tuve. Lo que fui. Mi tamborcito. Mis alpargatas. Mi silla. Mi cama de esparto. Mi manto. Mi boca. Mi plato. Mi chuchhhhillo, mi cuchhhhhaaaaara. Mi casa. Esta mano, esta otra, esta costilla, mis uuuuuññññaaas, mis huessssssoooos ¡Todo les doy!

El lunes 24 de septiembre a las 4 de la tarde tiene cita con una masajista del Método Mézières. Está en el bar Ibérico con una capelina marrón, crocs de charol rojo, e intenta esquivar el aire de un ventilador que, aunque el día está fresco, se sacude sobre su cabeza y la hace toser. Uno de los teléfonos suena con el graznido de un pato.

-Ay, me mandó un mensaje la masajista. Oh, merde.

La masajista avisa que se quedó sin luz y pregunta si quiere ir de todas maneras. Ella le responde: “Teté, me gustaría tener la sesión porque me haría falta para el estreno. Lo que sí, yo tendría que irme de tu cabinet a las cinco menos cuarto, porque tengo ensayo. Un abrazo, querida”.

-Señor -dice endulzando la voz, como si el mozo pudiera responderle “¿qué quiere, qué que se ha creído?”-. Señor, disculpe, ¿no se podrá apagar el ventilador?

-Sí, cómo no.

-Muchísimas gracias, señor.

Pero el ventilador sigue prendido sin que ella vuelva a decir nada. Rato después, sin parar de toser, se cambia de mesa.

Son las 2 de la tarde del 21 de noviembre. La obra se ha estrenado hace casi dos meses. Es un éxito de público pero recibió críticas ambiguas (“más abigarrada que barroca. Está colmada de recursos técnicos y compositivos que, por separado, son extraordinarios pero juntos tienen más protagonismo que los actores”, dijo Clarín, que la calificó como “Buena”). Pegado en el espejo del camarín Eva Franco del Teatro Nacional Cervantes hay un cartel que dice: “Recomendamos no enchufar ningún tipo de artefacto o equipo personal hasta tanto no conocer la naturaleza de los inconvenientes técnicos o eléctricos”, junto a otro que advierte: “Se ruega no tirar residuos en la pileta ni sentarse sobre la mesada”.

-Ese seguro que lo pusieron porque alguien intentó hacer cosas non sanctas sobre la mesada -dice Marilú Marini mientras un hombre joven la maquilla para la sesión de fotos-. Si no, para qué te vas a sentar sobre la mesada.

Usa un kimono floreado, abierto, que deja ver la ropa interior negra. En la mesada de madera hay tres bandejas de plástico con frutillas y papines hervidos, su tentempié hasta la noche, porque se quedará aquí hasta la hora de la función.

-Mirá lo que son estas papitas. Son amorosas.

-Vas a estar agotada a la noche.

-¡No, ça va!

-Marilú, te voy a poner un poco de marroncito acá -dice el maquillador.

-Perfecto, para que no se vea la calvicie -dice ella, riéndose.

La fotógrafa se asoma para avisar que tiene todo dispuesto en un camarín del tercer piso.

-Voilà. Viste qué cambio, ¿no? -dice, señalándose el rostro maquillado-. Antes y después.

Se levanta, se coloca algo en el corpiño -¿la llave del camarín, dinero?-, y sale cargando la ropa para cambiarse: un vestido que le confeccionó Pablo Ramírez con tela que ella trajo de Francia, una blusa lila.

El camarín donde se hacen las fotos es pequeño y tiene las paredes revestidas de brocatto bordó. Se sienta ante el espejo con el kimono abierto. Posa dejando que se le vean los hombros, las clavículas, el cuello. Diva cardíaca, rufiana, novia de cada una de las cosas que pueblan ese cuarto. Más tarde, en el foyer, habla indignada de un empresario francés que evadió millones de euros, y divertida del show que dio Gérard Depardieu interpretando canciones de Barbara, la leyenda de la chanson, “sin ninguna voz”. Después apoya una mano sobre el pedestal que sostiene el busto de Alfonso XIII, rey de España desde el siglo XIX y hasta 1931, y dice:

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-Este Alfonso XIII era un absoluto connard.

Que es una palabra en francés que significa “boludo”.

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